CRISIS
Aan de dansmanie in de jaren twintig leek geen einde te komen. De stad was gek van dans en gek van jazz. De economische crisis die volgde op de Beurskrach van 1929 kreeg geen vat op de jazzconcerten in Rotterdam tijdens de jaren dertig.

P. Kloppers dichtte in het weekblad Het Leven van 5 mei 1923:

Rotterdam wil dansen,
er is geen helpen aan.
’t Is met de goede kansen
voor ’t variété gedaan;
zelfs bioscopen kwijnen,
wie had dat ooit gedacht?
En wie heeft toch die dansmanie
In Rotterdam gebracht?

BEURSKRACH
Aan het optimisme en de frivoliteit van de jaren twintig kwam met de Beurskrach van oktober 1929 abrupt een einde. Vreemd genoeg bleek de daarop volgende economische recessie, die in Nederland langer duurde als gevolg van het starre beleid van de regering Colijn, een impuls te zijn voor de jazzmuziek. De gewone man werd getroffen door de crisis. De kroegen op de Schiedamschedijk kregen het moeilijk omdat het aantal aanmonsterende zeelui kelderde, maar degene die zijn baan behield zag zijn koopkracht als gevolg van de dalende prijzen toenemen. Het Rotterdamse uitgaansleven concentreerde zich rond de Coolsingel en met name de luxe zaken konden hun concertprogrammering continueren. Er valt zelfs een opmerkelijke stijging te zien van het aantal jazzconcerten in Rotterdam gedurende de jaren dertig. De betere zaken behielden hun kapitaalkrachtig publiek.

Dancing Pschorr, Coolsingel

DE HAVEN
De economische crisis trof vooral de haven en de Rotterdamse arbeiders. Vijftig procent van Rotterdamse bevolking was voor hun inkomen afhankelijk van de haven. De werkloosheid groeide, maar ook het aantal Rotterdamse miljonairs steeg. In 1931 telde Rotterdam 17 duizend werklozen en 114 miljonairs. De maatschappelijke tegenstellingen namen toe. Veel werklozen weigerden in de zomer van 1931 de jaarlijkse huurverhoging te betalen. De verlaging van de uitkeringen leidde in juni en juli 1934 tot hevige rellen. De kranten werden verboden en op 10 juni 1934 werd het leger ingezet om de sociale onrust in Rotterdam de kop in te drukken.

Dancing Empire, later Lybelle

WAAROM STEEG HET AANTAL JAZZCONCERTEN?
Amateur musici mochten van de bonden geen honorarium vragen. Zij waren daardoor een betaalbare attractie en beconcurreerden de professionele bands. De amateurjazzmusici waren over het algemeen hoogopgeleid, beheersten de Engelse taal en konden zich de dure platen en instrumenten veroorloven. Zoals goed te zien is op de foto van de Tooping Tooters: keurig geklede heren met dure instrumenten. Zij waren voor hun levensonderhoud niet afhankelijk van de opbrengsten uit hun muziekpraktijk, maar speelden op basis van een onkostenvergoeding.

The Tooping Tooters in mei 1937 met v.l.n.r. Rudi Spits (altsax, klarinet), Bas Vaandrager (drums), Ytzen Brusse (gitaar), Kees ? (trompet), Wim Droog (trompet) en Wim Struyk (piano). Trombonist Leo Blok staat niet op de foto

AMATEURS
Omdat de opleiding van jazzmusici nog in de kinderschoenen stond, hadden de meeste jazzbeoefenaren vanzelf de amateurstatus. Het muzieklyceum van Willem Felzer startte in april 1929 als eerste een jazzcursus met onder andere Meijer Wery en trompettist Eddy Meenk als jazzdocenten. De dilettante jazzmusici mochten van de bonden geen honorarium vragen. Zij waren daardoor een betaalbare attractie, maar beconcurreerden vooral de professionele bands. Ondanks de economische crisis stonden de Rotterdamse amateur jazzbands als The O.K. Rhythm Kings, The Sound Diggers, Max Weller and his Noise Mongers, de Bobtonflippers, The Swing Stars, The Swing Devils, The Brighton Syncopators en The Swing Sellers steeds vaker op de Rotterdamse podia. Waar ook de Rotterdamse jazzdames een aanzienlijker rol gingen vervullen. Het aantal jazzconcerten steeg tot ongekende hoogte.

Centrale Muziekschool, dependance aan de Posthoornsteeg in 1939. Jazz op zolder

EERSTE MUZIEKSCHOOL
Rotterdam had een voortrekkersrol in het muziekonderwijs. In 1844 stichtte de Maatschappij ter Bevordering van Toonkunst aan de Nieuwe Markt de eerste muziekschool in Nederland, die jaren later concurrentie kreeg van het aan de Mauritsweg gevestigde Conservatorium voor Muziek, dat in 1917 was opgericht door de pianist Siegfried Blaauw. De naam conservatorium was nog niet beschermd. Iedereen kon een conservatorium beginnen. Ook in 1917 opende de violist Willem Feltzer een Muzieklyceum aan de Binnenweg. Na het vertrek van Wouter Hutschenruyter jr. werd Feltzer in 1925 aangesteld als de directeur van de Maatschappij ter Bevordering van Toonkunst, dat ook Feltzers Muzieklyceum inlijfde.

TOONKUNST
Mede onder invloed van de groeiende populariteit van de radio en de jazzmuziek benoemde Jos Holthaus, die Siegfried Blaauw was opgevolgd als directeur van het Conservatorium, in 1928 Theo Uden Masman als jazzdocent. Toonkunst bleef niet achter. Het Conservatorium van Holthaus telde in 1928 duizend leerlingen en de school van Feltzer iets meer dan achthonderd. Toonkunst startte in april 1929, zoals gezegd, een cursus voor jazzinstrumenten met Meijer Wery (saxofoon), Eddy Meenk (trompet), Willy Martin (banjo en gitaar) en Harry van Dijk (slagwerk) als gezichtsbepalende docenten. ‘Het feit, dat moderne componisten in hun orkestwerken meer en meer gebruik gaan maken van de tengevolge van de ontwikkeling der jazzmuziek ontstane nieuwe effecten vereischt een uitbreiding der techniek in deze richting,’ stond in het Rotterdamsch Nieuwsblad van 10 april 1929.

Na de bevrijding was het jazzonderricht, mede als gevolg van het beschavingsoffensief van de overheid, op de conservatoria verboden! Piet Noordijk: ´als zij er achter kwamen dat ik in jazzbands speelde, werd ik er van afgetrapt.’ Pas in 1978 startte het Rotterdams Conservatorium, als eerste in Nederland, een opleiding ´lichte muziek´.

Advertentie Rotterdamsch Nieuwsblad 15 april 1929

CONCURRENTIEVERVALSING
Buitenlandse musici en amateurs bevolkten de podia. De Nederlandse Toonkunstenaars Bond (N.T.B.) en de in 1936 opgerichte Algemene Nederlandse Bond van Musici kwamen in actie tegen deze vorm van concurrentievervalsing. Van juni 1930 tot medio 1938 groeide het aantal werkloze N.T.B. leden in de grote steden van zestien naar vierentwintig procent. Met een ingezonden brief in De Jazzwereld van januari 1932 hekelde een lezer het inzetten van buitenlandse musici. De schrijver vroeg zich daarbij af of Nederlanders als gevolg van de economische situatie goede jazzmusici konden zijn:

‘Ziedaar; een vraagstuk in verband met de groote werkeloosheid der Hollandsche musici, aan de orde van den dag. Nimmer is de toestand onzer musici zoo zorgvol geweest, als in den laatsten tijd. Nu de meeste bioscoop-orkesten plaats hebben moeten maken voor de talkie- en soúndfilm-orkesten, het buitenland bijna geen vreemde arbeidskrachten meer toelaat en last but not least, in verscheidene vooraanstaande Nederlandsche zaken, buitenlandse bands werken, heeft de crisis voor onze musici wel haast ’t toppunt bereikt. Een actie tegen buitenlandsche musici, gevoerd door de Ned. Toonkunstenaarsbond, had tot nog toe zoo goed als geen resultaat. Speciaal op ’t gebied der Jazz, schijnt men hier een groote voorliefde te hebben voor buitenlandsche bands. De oorzaak hiervan, ligt natuurlijk voor een groot deel in ’t feit, dat ’t publiek nu eenmaal graag buitenlanders ziet. Een origineele Engelsche of Amerikaansche band, ook al zijn de capaciteiten slechts middelmatig, vormt een grootere attractie op een programma dan een goede Hollandsche band. Doch, deze voorliefde heeft bovendien een andere reden. Een buitenlandse band is over ’t algemeen beter ingespeeld. Zij werken meestal reeds jaren met elkander, repeteeren heel veel, en krijgen dus een ensemble bestaande uit menschen die gewend zijn met elkander te werken. Bovendien specialiseeren zij zich uitsluitend op Jazz en doen gelukkig niet mee aan die weeïge, halfslachtige ‘jazz-paraphrases’, voor-jazz-omgewerkte-opera’s etc., waaraan bijna alle Hollandsche ‘bands’ zich vergrijpen. Dit zich uitsluitend op dansmuziek specialiseeren, is voor onze Hollandsche musici onmogelijk. Wanneer hier een flinke band na een half jaar-engagement vrij komt, dan is ’t haast ondoenlijk, voor ’t volledig ensemble werk te krijgen. Het arbeidsveld is hier voor grootere orkesten veel te klein. Meestal raakt zoo’n band na eenigen tijd werkloos te zijn geweest dan ook spoedig uit elkaar en komen de musici afzonderlijk te werken. Soms in een geheel ander genre muziek. Hierdoor krijgen zij natuurlijk nooit zoo’n groote ‘jazzroutine’ als de anderen, die zich uitsluitend op het jazzgebied bewegen. Dit zijn wel de voornaamste redenen waardoor wij bijna geen op den voorgrond tredende bands krijgen en ’t publiek buitenlanders verkiest. De toekomst ziet er dan ook voor onze Nederlandse musici, tenzij er van Regeeringswege maatregelen worden genomen, zeer donker uit.’

N.T.B. in actie 29 december 1921. Meyer Wery met snor op het dak van de wagen

Ook in Rotterdam protesteerden de musici. De Jazzwereld november 1932:

‘Een paar honderd Rotterdamsche musici hebben zich vereenigd met het doel actie te voeren tegen het onbelemmerd toelaten van buitenlandsche musici en zich, om te beginnen, met een request gewend tot den Gemeenteraad van Rotterdam. Het is dan ook ergerlijk dat zelfs Nederlandsche bands van groote reputatie geen emplooi kunnen vinden, terwijl tallooze tweede- en derderangs buitenlandsche bands wèl worden te werk gesteld en dat is des te meer beschamend omdat onze Hollandsche jongens in het buitenland worden geweerd. Het is zelfs in München voorgekomen dat het publiek een prima Nederlandsche band zóó grof van z’n ergernis deed blijken, dat de gérant besloot de Hollanders ‘mir nichts dir nichts’ op straat te zetten. Het is werkelijk al te dwaas; er moet ingegrepen worden.’

In weerwil van de negatieve en pessimistische recensies in De Jazzwereld groeide het aantal jazzconcerten in de jaren dertig spectaculair. Onderstaande grafiek is gebaseerd op aankondigingen en recensies in de kranten, de vakbladen en het archief van Hans Langeweg. Ragtimeconcerten zijn ook als jazz aangemerkt.

EPILOOG
Het is onduidelijk welke stad te beschouwen valt als de bakermat van de jazzmuziek. New York of New Orleans of allebei. Jazz met een kleine letter betreft de muziek. De dans wordt met een hoofdletter geschreven. Swing met een hoofdletter is het genre. Swing met een kleine letter is de ritmische opvatting. Het woord jazz in relatie tot de muziek verscheen in de Nederlandstalige pers eind 1917 in Indonesië. Volgens velen kun je ragtime geen jazzmuziek noemen, omdat het improvisatie- element ontbreekt. Door de overlevering van de ragtime via pianorollen en bladmuziek ontstond deze misvatting. The Livery Stable Blues van de ODJB was niet de eerste jazzopname. De Amerikaanse jazz kwam niet uit Engeland naar Europa, maar uit de Franse loopgraven. Maar wellicht ook in Groningen. De jazzdans en de muziek arriveerden niet in Amsterdam in 1920, zoals het NJA stelt, maar eerder in Rotterdam. De Jazz als dans arriveerde in Rotterdam op 6 mei 1919 in het Casino Variété. Jazzmuziek kwam voor het eerst in het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen op 15 augustus 1919. Tijdens de crisis van de jaren dertig nam het aantal jazzconcerten juist toe. Eerder schreef Jazzradar over de verkeerde interpretatie van het begrip hotjazz en over de heersende opvatting dat er tijdens de Tweede Wereldoorlog geen jazz te beluisteren viel, terwijl het concertaanbod tijdens de bezetting op een hoogtepunt stond.
Het was dus anders.

LEES OOK

‘T IS ANDERS (DEEL 1)

‘T IS ANDERS (DEEL 2)

‘T IS ANDERS (DEEL 3)

BRONNEN
Jazz in Rotterdam, de geschiedenis van een grotestadscultuur (2015)
Delpher
Wikipedia
En vermeld in de tekst

Hans Zirkzee

Hans Zirkzee
‘mister’ jazz in Rotterdam,
muziekdocent,
saxofonist,
concertorganisator,
schrijver, jazz-historicus,
auteur van Jazz in Rotterdam
(de geschiedenis van een grotestadscultuur),
winnaar Dutilh-Prijs 2016

OVER R†JAM
Stichting Rotterdam Jazz Artists Memorial